Tanulmányok

„Nem normális dolog, hogy egy tízmillió lakosú országból évenként másfél millió külföldre utazzon (…) Nem ismerem el jogos igénynek, hogy 16 éves embernek feltétlenül kell külföldön járnia. Én erkölcsi követelményt támasztanék fel (sic!). Azt mondanám, mutasd meg, hogy valaki vagy, és még sokszor fogsz Nyugatra menni.” – mindezeket Kádár János, a Magyar Szocialista Munkáspárt (MSZMP) első titkára mondta a Politikai Bizottság (PB) 1965. november 23-ai ülésén.

A sors úgy hozta, hogy a nemzetközi rockzene születése időben nagyjából egybeesett a Kádár-korszak kezdetével. A műfaj fejlődése, „nagykorúvá” érése természetesen más módon, más ütemben, más irányokat véve ment végbe nyugaton és Magyarországon. Nyugaton számtalan világsztár született, köztük magyar származásúak is, sőt volt olyan, aki gyermekként hazánkban élt, de nagyon korán kivándorolt szüleivel, majd felnőttként vált híressé. Több, a korszakban itthon működő zenekar esetében is megcsillant ennek a lehetősége, azonban valódi, tartós áttörésre sajnos nem volt példa.

A hatvanas évek végétől a magyar könnyűzene meghatározó alakja Erdős Péter, aki hivatalos titulusa szerint a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat (MHV) jogtanácsosa (1968-tól) és a sajtóosztály vezetője volt, valójában azonban a könnyűzenét érintő minden jelentős döntés hozzá köthető. A „popcézár” az 1970-es évek második felében új célként jelölte ki a magyar könnyűzene számára a külföldi, elsősorban nyugati piacok meghódítását.

A hetvenes évek a magyar popelőadók kelet-európai sikereiről (is) szólt: a nagyvilágtól vasfüggönnyel elzárt országok többségében a szocialista fiatalok számára ugyanis ők jelentették a nyugati(as) szellemű produkciókat. A szakmai körökben egyszerűen vajaskenyértúráknak nevezett, évente akár több alkalommal is megszervezett koncertsorozatok számos olyan hazai előadónak nyújtottak megélhetési lehetőséget, akik az évtized közepére idehaza vagy kiszorultak az élvonalból (Bergendy, Skorpió, Generál), vagy be sem kerültek oda (Apostol, Gemini, Corvina, V’73, Express, Bódy Magdi, Monyók Gabi). A nyugati poppiacra kijutó két nemzedéki formációnk, a Locomotiv GT és az Omega, vagy a szintén korszakos jelentőségű Piramis ugyancsak rendszeresen megfordult az akkoriban magyar popgyarmatoknak számító szocialista országokban.

A magyar popzene sikere a keleti blokk országaiban nehezen lenne vitatható, és ez a siker az élő fellépésekre, valamint a rögzített hangfelvételek eladásaira épült. Amíg azonban az élő koncertek és turnék esetében viszonylag egyszerű mérni a teljesítményt, addig a lemezipar és lemezkiadás területén a politikai hatások mellett sok technikai, technológiai szempont is befolyásolta a példányszámokat.

Az ifjúsági zene művelőinek és hallgatóinak az 1950-es évek második felében a korszak politikai berendezkedéséből adódóan nemcsak az ideológiai alapú ellenérzésekkel kellett szembenéznie, hanem azzal is – ez is a korszakból eredő jelenség –, hogy bizonyos daloknál csupán az „üzenet” egy része jött át, pont úgy, mint a folyton zavart nyugati rádióállomások műsoraiból. Az adott időszakban ugyanis a lakosság többsége számára az angol nyelv ismerete nem volt adott, s mivel a dalok szövege így ismeretlen maradt, ez csak fokozta a zene vonzerejét, növelve titokzatosságát, termékeny félreértéseket hozva létre. Ezt a szituációt nagyon pontosan és érzékletesen fogalmazta meg Bereményi Géza az I love you so című dalban másfél-két évtizeddel később.

A magyarok zenei tehetsége méltán világhírű, szinte minden korban szórakoztatták a közönséget magyar muzsikusok és énekesek a királyi udvaroktól a legszínvonalasabb lokálokon át a komolyzenei koncerttermekig. Amikor a beatzene az 1960-as évek legelején Magyarországot is meghódította, a legtehetségesebb hazai zenekaraink színvonal tekintetében pillanatok alatt felzárkóztak a nyugati élvonalhoz. A mind gyakrabban hazánkba látogató nyugati sztárok fellépési lehetőségéért cserébe magyar előadók és együttesek is megmérettethették magukat a beat őshazájában, Angliában és a világ már részein.

Már a hatvanas évek végétől, a műfaj hazai gyerekkorától megindultak beat- és rockzenekaraink kalandozásai nyugat felé, ahonnan a műfaj származott. A külföldi utak nemcsak koncerteket, hanem médiamegjelenéseket és lemezeket is termettek. A hanglemez meghatározó megjelenési forma volt, amely egy-egy előadó pályáján, ha eléggé eltérő feltételek mellett is, de nyugaton és keleten egyaránt mérföldkőnek számított.

1970 elején a Syrius új felállása, hasonlóan az akkori magyar beatzenekarokhoz, olyan nyugati együttesek dalainak feldolgozásaival jelent meg a magyar populáris zene színterén, mint a The Beatles, a The Spencer Davis Group vagy a King Crimson. A rajongók az 1970 és 1973 közötti Syriust a „legendás” jelzővel illetik, ezzel megkülönböztve a régebbi és későbbi formációktól.

A Kádár-kori könnyűzenei viszonyokat jól példázza egy nem éppen erről a szektorról szóló, de erre a szcénára is vonatkoztatható korabeli vicc: a hetvenes évek végén a jól menő, a közvagyont évtizedek óta meglopó, a „szocialista munka hőse”-kitüntetést büszkén viselő gyárigazgató végre valahára felhívja faluról az édesanyját, hogy elbüszkélkedjen fényes egzisztenciájával. A négyemeletes rózsadombi, márványburkolatú villa előtt fedett úszómedence terpeszkedik, a fűtött garázsban a legmodernebb luxus Mercedes áll, a házat csinos takarítószemélyzet tartja tisztán, ám a fejkendős néni arca mégis elkomorul. A fia megkérdezi: „Mi a baj, anyukám?” Mire az asszony: „Mindez nagyon szép, édes kisfiam, de mi lesz, ha visszajönnek a kommunisták?”

Amikor az 1960–1970-es évek mindennapi kultúrája kerül szóba, akkor a közbeszédben sokszor érezhető egyfajta lekicsinylő, enyhén szarkasztikus és közhelyes hang, miszerint „szegények a vasfüggönyön innen” nem jutottak hozzá azokhoz az evidenciának tetsző javakhoz, amelyek manapság a hétköznapi élet, a művelődés, a fogyasztás, vagyis a társadalmi identitás alapjai. Bár politikai, gazdasági és társadalmi értelemben nem állítható, hogy hamis vagy megtévesztő lenne a vasfüggöny metaforája, ám a mindennapi fogyasztás vizsgálatakor már óvatosabbnak kell lennünk.

Az NKA Cseh Tamás Program Magyar Könnyűzenei Örökség Megőrzését Támogató Alprogramjának immár harmadik évadát záró konferenciája – illetve az ennek anyagát tartalmazó jelen kötet – a könnyűzene és a film egymásra gyakorolt hatását igyekszik körüljárni a Kádár-korban. Ahhoz azonban, hogy e két fontos műfaj, művészeti ág kapcsolatáról és kölcsönhatásairól érdemben beszélni lehessen, szólnunk kell először azokról a hordozóeszközökről – a televízióról, a moziról és érintőlegesen a videomagnóról –, illetve az ezeket működtető intézményekről, amelyek vizuálisan is eljuttatták a közönséghez az újfajta zenét, valamint az addig megszokottaktól a megjelenésükben is eltérő zenészek képét.    

A filmgyártás speciális szegmense volt a kádári-aczéli kultúrpolitikának, s ez különösen igaz a könnyűzenével foglalkozó filmek készítésére. A korabeli viszonyokra visszaemlékező zenészek bizonyos fokú szabadságot érzékeltek ebben a szférában, ami több színtéren is nyomon követhető. Egyrészt figyelemre méltó, hogy a filmekben szereplő művészek úgy érezték, dalaikat kisebb ellenállást leküzdve adhatják elő mozgóképen, mint hogy nagylemezre kerüljenek vagy rádiófelvétel készüljön belőlük. A Miért hagytuk, hogy így legyen? című Illés-szám keletkezésére Bródy János így emlékszik: „Ennek a számnak a létrejötte Az oroszlán ugrani készül című filmhez kapcsolódik. A rendező Révész György kért fel, hogy írjunk egy dalt a filmhez, és sikerült megállapodnunk abban, hogy szabad kezet kapunk. Ez fontos volt, mivel tudtam, hogy a számot így nem kell máshol engedélyeztetni, az kizárólag a filmrendező felelőssége.”

Az 1969 tavaszán bemutatott Extázis 7-től 10-ig – amely a témában készült első magyar dokumentumfilmként vonult be a köztudatba – a beatzenéről (és általában: az ifjúsági kultúráról) az államszocializmus időszakában készített filmek közül az egyik legtöbbet hivatkozott és legtöbbet elemzett alkotásnak számít. A film rendezője, Kovács András az akkoriban divatba jövő francia spontán filmezés és az 1920-as évek Szovjetuniójában forgatott, összefoglalóan Kino Pravdaként ismert, „tiszta” dokumentarizmusra építő mozihíradók eszmeiségét követve több ízben választott művei tárgyául a társadalom széles rétegeit foglalkoztató témákat, és bevallottan arra törekedett, hogy az adott problémát mintegy „alulnézetből”, vagyis az adott kérdéskörben leginkább érintettek megkérdezésével mutassa be. Az Extázis 7-től 10-igben riporterként is közreműködő Kovács – az akkoriban népszerű beatzenekarok koncertjein készített felvételek bejátszása mellett – ennek megfelelően elsősorban a beatrajongó fiatalokkal, középiskolásokkal, egyetemistákkal, valamint az ifjúsági zene jelenségéhez rendszerint távolságtartással viszonyuló idősebb korosztály képviselőivel készített beszélgetésekre építette moziját.

Az 1980-as évek végének két emblematikus budapesti szórakozóhelye mindenképpen volt: a Fekete Lyuk és a Tilos az Á. A korszakban – illetve pár évvel később – készült két játék- és egy dokumentumfilm részben ezeken a helyszíneken játszódik: a Fekete Lyukat Dér András alkotása, az Árnyékszázad, a hely közönségét Dettre Gábor és Varga Ágota dokumentumfilmje, A holnap érdeklődés hiányában elmarad jelenítette meg. A Tilos az Á pedig a fiatalon elhunyt Hazai Attila íróhoz is köthető emblematikus filmben, a Rám csaj még nem volt ilyen hatással című alkotásban kapott szerepet.

 „Különösebben én sem örülnék a nagyon hosszú hajú gyerekeknek. Komikus lenne.”
(Idézet a filmben szereplő KISZ-alapszervezet kultúrfelelősétől)

A hatvanas évek második felétől ugyan nem nagy számban, de készültek magyar filmek a beatzene korabeli társadalmi és kultúrpolitikai megítéléséről, az új stílusnak a fiatalok életébe való berobbanásáról. Hogy csak a legismertebbeket említsem, az 1966-os Közbejött apróság, majd az Ezek a fiatalok és az Extázis 7-től 10-ig mind a fiatal generáció újfajta közösségi élményeként, divatjaként mutatják be a beatet, és többnyire a nemzedéki konfliktusra koncentrálnak.

A két világháború között létrejött és első virágkorát élő magyar filmművészet és filmipar rendkívüli népszerűségéhez jelentősen hozzájárultak a filmekben hangsúlyos szerephez jutó dalok, amelyek nemritkán a mai napig ismert slágerré váltak. Már az első magyar „félhangos” filmben, a Csak egy kislány van a világonban – amelynek egyik főszerepét az ekkor még szinte ismeretlen vidéki színész, Jávor Pál játszotta, de a címadó dalt Fekete Pál énekelte – kiemelt szerepet kapott a filmzene. 1931-ben az első magyar hangosfilmhez, a Kék bálványhoz Angyal László komponált zenét annak a Harmath Imrének a szövegére, aki ugyanebben az évben Fényes Szabolcs első operettjének, a Mayának a szövegkönyvét is jegyezte. 1931 és 1944 között összesen háromszázhatvan hangosfilm készült, ezek közül hatvanhatnak volt a zeneszerzője Fényes Szabolcs. A második világháborút követően mind a filmesek, mind a zeneszerzők új elvárásokkal szembesültek, így a korábban foglalkoztatott szakemberek egy része háttérbe szorult.

„Az akkori zenekarok tagjait csak az különböztette meg tőlünk, hogy ők a színpadon álltak, mi meg a nézőtéren ültünk, álltunk vagy táncoltunk. Ugyanolyan problémákkal küszködtünk, hasonló volt az életvitelünk, egyformán öltözködtünk, gondolkodtunk. Saját magunk teremtettük meg a saját magunk zenei kultúráját a színpadon. »Mi« voltunk a színpadon és természetes, hogy a saját bajainkról, örömeinkről énekeltünk. A mi korosztályunkkal együtt született meg ez a zene, s nagyon fontos momentum, hogy ugyanolyan korú fiatalok játszották ezt a zenét, mint akiknek játszották. Nálunk egy fiatal író, vagy filmrendező életkora kb. harminc-harminckét év. Nem általános jelenség, hogy huszonévesen könyvhöz, vagy filmhez juthasson valaki. […] Tehát a hatvanas évek végén a mi korosztályunk tagjai egész egyszerűen nem voltak olyan helyzetben, hogy más művészeti ágban is megfogalmazhassák életérzésüket, »idősebb« művész pedig, úgy látszik, nem akadt, akinek fontos lett volna ez. Lehet, hogy nem is volt ez olyan fontos?”

„A Beatrice feloszlott, a Bizottság eltűnt a műfaj perifériáján, a Hobo Blues Band nagylemezes, filmes zenekarként lépett fel, a P. Mobil is immár elkészült nagylemezének zeneanyagát mutatta be. A színpadon már nem lázadó ideálok játszottak, hanem körülrajongott, de közönségüktől egyre inkább távolodó szupersztárok, agyonajnározott zenekarok évek óta változatlan programmal, untig ismert slágerekkel, rutinos sztárallűrökkel »szórakoztatták« közönségüket” – írta Sebők János Rock a vasfüggöny mögött című könyvében.

Jóllehet a kortárs magyar film és a popzene a hatvanas évek második fele óta érintkezett egymással (lásd jelen kötet tanulmányait), a nyolcvanas évek elején minden korábbinál intenzívebben találtak egymásra. Ebben az időszakban alapvetően három, egymástól karakteresen elváló irányzatot figyelhettünk meg.

A Kádár-korszak kultúrpolitikáját tekintve sok mindenben változtatott az előző rendszerhez képest. Míg a Rákosi-éra alatt kategorikusan támogatott és tiltott alkotásokra osztottak be minden művészeti produktumot, addig az 1956–1989 közötti időszakban megjelent a tűrt kategória is, ami egyfajta átmenetet jelentett, az alkotók számára pedig valamelyest szabadabb mozgásteret. Ez a keretrendszer alapvetően meghatározta a film- és zeneművészetet, de a politikusoknak is problémát jelentett egy idő után, mert sok esetben nem volt egységes a vélemény, s a döntéshozók teljesen másképp ítéltek meg egy-egy alkotást.

Magyarország második világháború utáni történelme szerintem nem érthető meg a magyar könnyűzene ismerete nélkül. Ha ezt az általam a Cseh Tamás Program és benne a Magyar Könnyűzenei Örökség Megőrzését Támogató Alprogram indulása óta oly sokszor hangoztatott „tételt” valaki netán túlzásnak érezné, annyi engedményt teszek, hogy az ország történetének megkerülhetetlenül fontos része mindaz, ami évtizedeken át a könnyűzene számtalan területén, rondán fogalmazva ebben az iparágban történt.

Egyáltalán nem támogató és átlátható feltételek mellett kezdhették meg előadóművészi pályájukat a most hetvenéves koruk körül járó pop-rock-beatzenészek, énekesek és együttesek. A kultúrpolitika irányítóinak ízlésvilágán kívül esett a „könnyűzene”, ráadásul ezek az előadók nagy tömegeket vonzottak, miközben az alkotmány „a dolgozók érdekeinek megfelelően” biztosította a gyülekezési szabadságot,[1] vagyis a Párt dönthette el minden esetben, hogy mi áll „a dolgozók érdekében”. Koncz Zsuzsa, Bródy János, Nagy Feró, Frenreisz Károly, Demjén Ferenc, az Illés-együttes és Szörényi Levente, a Bergendy-együttes, valamint az Omega tagjai kamaszkorukat élték, amikor az 1960-as évek elején működni kezdett a Budai Ifjúsági Park.

A rockzene vizsgálata, feldolgozása, értékelése, kulturális hatása sok szempontból megközelíthető, a nézőpontok száma bizonyára a végtelen felé tart, ezért felsorolásukba kezdeni nem is igazán érdemes. Van egy aspektus azonban, amely biztosan nem hagyható figyelmen kívül, ez pedig e muzsika nemzetközi hatása és az országok határain messze túlmutató népszerűsége. A Kádár-kori Magyarország könnyűzenéjét is aktív nemzetközi jelenlét jellemezte. A címben idézett mondat – amelyet Roy Carr, a neves zenei magazin, a New Musical Express zenei újságírója vetett papírra 1971-ben, az alig néhány hónapja működő Locomotiv GT együttes kapcsán – is ezt hivatott erősíteni.

Lehet-e újat mondani arról az emberről, akit ötven éve ismer az egész ország? Arról a művészről, akinek munkássága úgy vált kulturális önazonosságunk részévé, hogy ezt a tényt senki nem is vitatja. Aki államalapító királyunk és főleg ellenlábasa, Koppány szájába adott házibulikon máig üvöltve idézett szavakat. Aki a nagybetűs magyar rockopera megírásával legalább tízmillió embert gondolkodtatott el arról, kik vagyunk mi itt a Kárpát-medencében, s hogyan, milyen áron tudunk megmaradni. Ha tudunk.

A hetvenes évek végén jórészt Battonya csatornákkal szabdalt tájain csavarogtam korgó gyomorral, mert szinte sosem voltam otthon, hónom alatt az Omega Csillagok útján című lemezével, hogy elcseréljem egy teleszkópos horgászorsóra. Szerettem mindent felfedezni, ezért simán besétáltam a Szárazér partjáról egy-egy ház kertjébe, mert a vízpart felől nem voltak kerítések. Aztán valahogy megérkeztem az osztálytársamhoz, aki nekem adta az apjától ellopott horgászorsót. A csencselés hozzátartozott a napi egészségügyi sétáimhoz, volt, hogy egy B-52’s-lemezzel vagy egy házilag eszkábált Fender Stratóval a hónom alatt bukkantam fel egy városszéli erdősávban. Ha azt hallottam valakiről, hogy megszerezte a Zenattya Mondattát, váratlanul becsöngettem hozzá.

A Kádár-rendszer diktatúrájának slendriánsága a könnyűzenei életben nemcsak a zenekarokkal, szólistákkal szembeni retorziók alkalmazásában vagy azok elmaradásában, tehát a büntetés kiszámíthatatlanságában nyilvánult meg, hanem az újonnan feltörekvő, zenehallgató ifjúság magatartásának megregulázásában, öltözködésének szabályozásában, illetve a velük szemben fellépő rendfenntartó erőszak-apparátus irányításában is. Némi malíciával azt is megjegyezhetnénk, hogy az, hogy a rendszer mikor alkalmaz erőszakot egy-egy koncerten, kevésbé volt prognosztizálható, mint az, hogy mikor lép a fiatalok kedvenc együttese a világot jelentő deszkákra. Ennek a helyzetnek a lényege voltaképpen a bizonytalanság megteremtése és fenntartása volt, ami a hatalom által puhának mondott – vagy hazudott – diktatúra speciális csengőfrászát hozta létre a fiatalok körében bizonyos esetekben. Ezt a fajta kvázi félelmet indukálta ugyanis a koncertszervezők következetlensége, mivel sokszor nem tudták a fiatalok, miért is kapták a koncerteken a pofont a rend szigorú őreitől, máskor persze számíthattak rá, és esetleg ennek ellenére nem következett be a fizikai bántalmazás – bár jó eséllyel ez utóbbi eset fordult elő kevesebbszer.

A múlt században a Rushmore-hegy oldalában kifaragták az Egyesült Államok négy elnökének arcmását, amely megihlette a Deep Purple In Rock borítójának alkotóját is. Ha hazánkban ötletet merítene ebből valaki, és nálunk is elkészülhetne egy hasonló a hazai rockzene alapító atyjainak képmásával, az biztos, hogy Frenreisz Károly arcképe köztük lenne.

„Koncz Zsuzsa. Az első perctől kezdve szerettem őt. Amikor felbukkant a Ki mit tud?-on, rögtön a szívembe zártam, és ma is ott őrzöm. Kellemes megjelenése, szolid viselkedése, hibátlan énekhangja, dalai, kulturált előadásmódja, szépsége, mindez megfogott. Hatott rám. A csodával határos, hogy mindezt nagyjából a mai napig tudja és csinálja is. Finom, megnyerő a modora, és nem utolsósorban elegánsan szép. Az a gyönyörű haj – persze nem emiatt lett a kedvenc énekesnőm. Szerintem fontos az is, hogy soha nem keveredett botrányokba, mint annyian mások, ha jól tudom, mindig szolidan élt, viselkedett. És persze nagyon szeretem, ahogy és amiket énekel. Ha éppen otthon vagyok, amikor koncertet ad, ki nem hagynám! Mai napig is nagy kedvencem, mint ahogy Bródy is.”

Demjén Ferenc több okból is a magyar könnyűzene megkerülhetetlen alakja. Már a műfaj születésénél jelen volt, népszerűségét pedig a kezdetektől napjainkig sikerült megőriznie. Nem csupán zenészként, hanem szövegíróként és dalszerzőként is ismert és elismert. Pályájának ötven éve alatt játszott underground rock and roll zenekarban, vendéglátóhelyeken, szupergruppban, tánczenekarban, és a szólókarrierje is a legjelentősebbek közé tartozik, vagyis a könnyűzene gyakorlatilag összes, Magyarországon ismert szintjén zenélt, ráadásul mindenütt hiteles tudott lenni.        

Ezen a konferencián nekem jutott a kakukktojás szerepe: miközben előttem a kollégák az idén a hetedik ikszet betöltő magyar beatzenészek érdemeit méltatták, nekem az a tisztem, hogy a velük egyívású amerikai és brit kollégák pályaívét rajzoljam meg – lehetőleg húsz percben.

A Cseh Tamás Program Magyar Könnyűzenei Örökség Megőrzésének Alprogramja első eredményeit bemutató, „Az élő múlt” címmel rendezett konferencián a program egészének bemutatása és első eredményeinek ismertetése mellett arra próbáltam helyezni a hangsúlyt, hogy hová kellene kifutnia ennek az alprogramnak, mi kellene ahhoz, hogy létrejöhessen az ország első, minden igénynek megfelelő könnyűzenei múzeuma, esetleg könnyűzenével foglalkozó tudományos intézete.

Gyűjtő vagyok. Sokszor csak elméletben, sokszor csak fejben rendszerezem, katalogizálom rajongásom tárgyait, sokszor el is veszek a gyűjtemények között és kétségbeesetten próbálok visszaevickélni a valóságba. Elég sokszor nem sikerül.

Sokszor még most is rajongó vagyok. Láttak már 47 éves rajongót ágyon ugrálni kedvenc zenéjére? Talán jobb is, ha nem.

Zenész vagyok. Mostanában leginkább stúdióban, próbateremben és koncerteken.

A hazai könnyűzene-történeti kutatások a Cseh Tamás Program Könnyűzenei Örökség Megőrzése Alprogramjának beindításával új lendületet kaptak. Eddig is számos pop-rocktörténeti monográfia jelent ugyan meg, ám ezek legtöbbször megmaradtak a publicisztika műfajában, illetve egy-egy zenekar, szólista karrierjét dolgozták fel. A 2015 tavaszán indított Azok a régi csibészek elnevezésű sorozat azonban mindemellett igyekezett rocktörténeti dokumentumok, levéltári források alapján is olyan, közönség előtt zajló mélyinterjúkat készíteni neves előadókkal, amelyek nem pusztán egy-egy művész pályafutását taglalták, hanem feszegették a rocktörténeti folyamatok okait, miértjeit is.

A Cseh Tamás Archívum előzményei sok évvel ezelőttre nyúlnak vissza, akkor indult el a munka, amikor a Századunk című történelmi dokumentumfilm-sorozatot készítettük és Cseh Tamás a kilencvenes évek végétől a műsor moderátora volt, egészen 2006-ig. Archívumunk első nagyobb digitalizálási programja 2003-ban zajlott, amikor Tamás szembesült azzal, hogy a polcain évtizedek óta gyűjtött szalagokat nem tudja lejátszani. Elkészült ekkor tíz DVD, ez jelentette számunkra, a Széchényi Könyvtár Történeti Interjúk Tárában – szimbolikusan – az Archívum kezdetét.

Picit persze félrevezető a cím, hisz amit mi néhányan a Cseh Tamás Program keretében megvalósítani szeretnénk, az sem szellemiségében, sem céljaiban nem egészen ugyanaz, mint a több mint ötven részt megélt televíziós sorozat. E jelzős szerkezet viszont mégiscsak telitalálat, hisz voltaképpen tényleg erről van szó: a hazai pop- és rocktörténet különböző korszakaiban szocializálódott, majd annak különböző korszakait meghatározó előadók, formációk, műfajhoz közeli emberek személyes életútjain, emlékezésein, történetmorzsáin, meglátásain keresztül árnyalni, finomítani és nem utolsósorban életszerűvé tenni a magunk mögött hagyott bő ötven esztendőt.

A pop számmisztikájának kulcsa a három (lásd: háromperces slágerek) és a tizenöt (lásd: a hírnév hosszúsága percben mérve). A rockzenében minden csoda három percig tart, addig, amíg véget nem ér a szám. Főleg hallgatni kell tehát a popot, nem beszélni róla. Most képzeletben tegyünk fel ezért egy lemezt, hallgassunk előírásszerűen, azaz: hangosan. Vagyis, az Omega használati utasításával élve: (e)z a lemez neked szól, játszd hangosan! És még egy jó tanács: „(n)e fogjon senki könnyelműen a húrok pengetésihez”; vö.: „tanulj meg három akkordot, és alapíts zenekart!”

Döncinek Víg Mihály igaz barátja volt. Egy 2013-as Balaton-buli előtt, a Dunán ringva elmondott utóbbi egy történetet az előbbiről. Dönci akkor már nem élt. Szelleme viszont ott keringett valahol a golyóluggatta, málló, levizelt és összehányt ferencvárosi falak között. Az mesélte el Mihály a barátjáról a videón, hogy miért rúgta ki őt a bandájából. „Telefonált…” – kezdi ironikus-rezignáltan, és hangja olyan mélyről érkezik, mintha a Mester utcai foghíjtelkek kavicsai alól korcogna, arcán viszont a mosoly szívből jövő. Telefonált tehát Dönci, hogy mindjárt odaér a próbára. A Boráros térnél járt akkor. Aztán háromnegyed óra múlva megint csörrent a mobil. A gitáros akkor