Tanulmányok

Az 1969 tavaszán bemutatott Extázis 7-től 10-ig – amely a témában készült első magyar dokumentumfilmként vonult be a köztudatba – a beatzenéről (és általában: az ifjúsági kultúráról) az államszocializmus időszakában készített filmek közül az egyik legtöbbet hivatkozott és legtöbbet elemzett alkotásnak számít. A film rendezője, Kovács András az akkoriban divatba jövő francia spontán filmezés és az 1920-as évek Szovjetuniójában forgatott, összefoglalóan Kino Pravdaként ismert, „tiszta” dokumentarizmusra építő mozihíradók eszmeiségét követve[2] több ízben választott művei tárgyául a társadalom széles rétegeit foglalkoztató témákat, és bevallottan arra törekedett, hogy az adott problémát mintegy „alulnézetből”, vagyis az adott kérdéskörben leginkább érintettek megkérdezésével mutassa be. Az Extázis 7-től 10-igben riporterként is közreműködő Kovács – az akkoriban népszerű beatzenekarok koncertjein készített felvételek bejátszása mellett – ennek megfelelően elsősorban a beatrajongó fiatalokkal, középiskolásokkal, egyetemistákkal, valamint az ifjúsági zene jelenségéhez rendszerint távolságtartással viszonyuló idősebb korosztály képviselőivel készített beszélgetésekre építette moziját.

A rajongói vélemények filmes megjelenítése már önmagában jelentős és figyelemre méltó mozzanatként értékelhető a hatvanas évek Magyarországán. Talán még ennél is nagyobb súllyal bír azonban, hogy a filmben egy témával foglalkozó szakember, a szociológus és esztéta Vitányi Iván is megszólal. Vitányi szerepeltetésével a rendező minden bizonnyal nemcsak a téma komolyságát és időszerűségét kívánta hangsúlyozni, hanem azt is egyértelművé igyekezett tenni, hogy maga is azon az állásponton van: a társadalmat érintő kérdések és problémák feltérképezése, illetve megoldása aligha képzelhető el az adott problémakörben járatos szakemberek bevonása nélkül. Vitányi jelenléte egyúttal azt is jelzi, hogy a hatvanas évek Magyarországán immár a tudományos kutatások látóterébe került a populáris zene jelensége is.

A következőkben amellett érvelek, hogy Kovács e döntése túlmutat az Extázis 7-től 10-ig keretein, és egy, az 1956-os forradalmat követően mind erőteljesebben körvonalazódó, általános változásra is ráirányíthatja a figyelmet. Egyfelől a tudományok (s különösen a társadalom- és humán tudományok) általános felértékelődésére és az ideológiaközvetítésben betöltött szerepük megnövekedésére,[3] amit az is jelez, hogy a hatvanas évektől a tudományos módszerek (elsősorban a statisztikák, felmérések és közvélemény-kutatások) alkalmazása a hatalmi szervek munkájában is mindennapossá vált. Az államhatalom ezzel párhuzamosan ugyanakkor egyre kevésbé megrendelőként, mintsem inkább partnerként számított a vele konstruktív együttműködésre hajló szakemberekre, akik számára út nyílt – a központi direktívákhoz már csak főbb vonalaiban kapcsolódó – egyéni elképzeléseik és elméleteik kibontakoztatására is.

Témánk szempontjából kiemelendő továbbá – és Vitányi filmbeli szerepének értelmezéséhez is hozzásegíthet –, ha figyelembe vesszük, hogy miután a hatvanas évek Magyarországán a különböző csoportérdekeknek továbbra sem létezett semmiféle valódi artikulációja, a tudományos párbeszédek és viták a hiányzó nyilvánosság helyettesítőinek szerepét is betöltötték, a tudományok művelői pedig okkal érezhették, hogy – jóllehet korlátozottan – szerepük van a társadalmi problémák megismerésében és megoldásában. Az Extázis 7-től 10-ig többek között éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy a fiatalok számára a szocialista kultúrában semmilyen valódi fórum nem áll rendelkezésre, ahol a saját problémáikat megjeleníthetik, s bár a film a forgatás idejére az igények és lehetőségek között tátongó űr betöltésére tesz kísérletet, a szociológus bevonásával egyértelművé teszi, hogy az ifjúság problémáinak megoldására továbbra is a felnőtt-társadalom és az állami intézmények szakemberei, kutatói hivatottak.

Azok a szakemberek, akik szükségét érezték a politikai és közéleti fórumokon való megnyilvánulásnak, rendszerint maguk is hangsúlyozták a tudományos munka politikai jelentőségét. Így tettek a populáris zene első magyarországi kutatói – például Maróthy János vagy Vitányi Iván[4] – is, akiknek a munkája egyszersmind azt is igazolja, hogy a népszerű zene különböző műfajaival szembeni, mára részletesen feltárt[5] adminisztratív intézkedések mellett egyre nagyobb jelentősége volt annak is, hogy politikai, ideológiai és társdalomtudományi szempontból bizonyíthatóvá váljon, e műfajoknak van-e létjogosultsága a szocialista (zene)kultúrában.

Ha mármost visszatérünk a filmhez, és immár az imént elmondottak fényében közelítünk Vitányi Iván ott elhangzó nyilatkozatához, két megállapításra kell felhívnunk a figyelmet. Az egyik az a filmben később – a zenészeknek a rajongókéval azonos ízlésére hivatkozó – Bródy János által is megerősített vélekedés, miszerint a beat- és rockzenészek „művészek, de egyek közülünk […] mi is szinte egyenrangúakká válunk velük”, vagyis annak kimondása, hogy az új típusú populáris zenében a közönség egyenrangúvá válik az előadókkal. A másik pedig a beatzene „két vonulata” közötti különbségtétel: a magyar nóta és a sláger hagyományaira építő, s ezáltal a „középszerűség lázadásaként” értelmezhető alkotások elmarasztalása és leválasztása a beat művészileg is értékes, a magasabb művelődés irányába is utat törő vonulatáról.

Vitányi és az Extázis 7-ről 10-ig „kapcsolata” ugyanakkor nem merült ki a filmben is látható néhány perces interjúban. Még 1969-ben megjelent két olyan, a szociológus és az általa az MRT Tömegkommunikációs Kutatóközpontjában vezetett munkacsoport kutatási eredményeit rögzítő kiadvány, amely nagyban (gyakori hivatkozások és akár szó szerinti idézetek formájában) épít a filmben mondottakra. A Bácskai Erika, Makara Péter, Manchin Róbert, Váradi László és Vitányi közreműködésével kiadott Az Extázis 7-től 10-ig c. film fogadtatásáról című tanulmány[6] elsősorban az empirikus szociológia módszereire alapozva elemzi a fiatalok véleményét és reakcióit a megjelenése évében nagy visszhangot és társadalmi vitákat kiváltó alkotásról. Ugyancsak ez az ötös jegyezte szerzőként a Beat című kötetet is,[7] amely ugyanakkor szemléletében immár egy újfajta tudományosság irányába tett lépéseket azzal, hogy a(z) (empirikus) szociológiai szempontok alkalmazása mellett – még ha csak rövid terjedelemben is – a beatzene kompozíciós és esztétikai eszközökkel történő elemzésének is helyt adott. Jóllehet ezen eszközök kombinatív használatára ebben az írásműben még nem került sor, a Vitányi vezette kutatócsoport a kompozíciós és esztétikai megfontolások beemelésével mintha már itt is arra hívta volna fel a figyelmet, hogy a kizárólag a „magas rendű” műzenére fókuszáló hagyományos zenetudománnyal szemben a populáris zenei műfajok esetében is fontosnak tartja a konkrét műalkotások tanulmányozását, és nem tartja elegendőnek e zene befogadását és terjesztését övező mechanizmusok feltárását.

Különösen a Beat a társadalomban című fejezetben helyet kapó Az esztétika szemszögéből című alfejezet megállapításai figyelemre méltók, amennyiben az irónia és groteszk minőségeinek hangsúlyos (zenei) jelenlétére, és az ezeken keresztül megvalósuló társadalomkritikai szándékra hívják fel a figyelmet a beat- és rockzenei kompozíciókkal kapcsolatban. Talán még ennél is lényegesebb ugyanakkor ebben az alfejezetben annak hangsúlyozása, hogy a beat nem az esztétikai ítéleten kívül rekedő műfaj: arról van csupán szó, hogy a „mindennapi tárgyi világ szépségének” kifejezését célozza meg, azáltal, hogy komplexitásának soha nem szabad meghaladnia a hallgatók aktív befogadóképességét, és olyan dallamokat szólaltat meg, amelyeket a hallgatóság is reprodukálhat.[8]

Tulajdonképpen ez utóbbi gondolat érvényesül a Vitányi által immár a Népművelési Intézetben vezetett kutatócsoport 1970-es években kibontakozó munkáiban is, amelyekben egy teljesen saját fejlesztésű, nemzetközi előzményekkel nem rendelkező módszerrel próbáltak a populáris zene jelenségéhez közelíteni.

Vitányi már a hatvanas évek elején és közepén készített művészetszociológiai írásaiban[9] bírálta Alphons Silbermann vagy Hans Engel zenehallgatói csoportokra és a három zenei viselkedéstípusra (alkotó, befogadó, közvetítő) vonatkozó analízisét, mert úgy ítélte meg, hogy azok az alkotókat csak a zenéhez értő kevesekkel, a zeneszerzőkkel azonosítják, miközben a nagy néptömegek számára kizárólag a fogyasztó kategóriáját tartják fent. Így viszont ezek az elemzések éppen a tömegek alkotókészségének létezését vonták kétségbe, és nem számoltak azzal, hogy a zseni is lehet műélvező, és hogy a helyzet fordítva is igaz lehet: vagyis hogy minden ember alkalmas lehet zenei alkotás létrehozására.[10]

Vitányi és fiatal munkatársai (elsősorban Sági Mária és Lévai Júlia) arra a következtetésre jutottak, hogy amiképp a művészi visszatükröződés, úgy az alkotókészség is különböző, strukturálisan is eltérő fokozatokra osztható. Két fokozatot igyekeztek egymástól elkülöníteni: a kreatív és a generatív fokot. Az előbbit a képzett zeneszerzőkhöz rendelték hozzá, akik az általuk ismert szabályok tudatos felhasználásával dolgoznak, és így lezárt, rögzített műveket hoznak létre. Az utóbbit viszont a zenei elemek és szabályok ösztönös, variatív alkalmazásának jelenségével kapcsolták össze, aminek eredményeképpen nem változhatatlan műalkotások, hanem inkább egy meghatározott prototípus, modell újabb és újabb variációi jönnek létre. Az ilyen jellegű alkotás történelmi formája lenne a népzene, amelynek helyét a jelenben a közhasználatú-populáris zene újabb formái veszik át.

Vitányiék a generativitás fogalmát Noam Chomsky – csaknem kutatásaik megindulásával egy időben kidolgozott – nyelvelméletéből kölcsönözték. Mint köztudomású, Chomsky azt állítja, hogy a nyelv használatának, illetve a nyelvet építő általános struktúrák megértésének képessége minden ember veleszületett tulajdonsága. A nevéhez köthető generatív grammatika egyik legfontosabb célkitűzése az volt, hogy megállapítsa, a nyelv szabályrendszerét birtoklók miként képesek véges számú szavakból és szabályokból végtelen számú mondat előállítására.[11]

Vitányiék Chomsky koncepciója mellett Max Weber[12] és a Webert továbbgondoló Kurt Blaukopf[13] szociológiai elméletére támaszkodtak, mely szerint a zeneművek alapjául szolgáló zenei szerkezetek, illetve hangrendszerek nem vezethetők le pusztán természettudományos elvekből, mert egyben történelmi-társadalmi produktumok is, amelyek a nyelvhez hasonlóan viselkednek. A zeneszerzők ezt a nyelvet legfeljebb alakítani tudják, de nem ők hozzák létre, hanem a közös szabályokban időnként megegyező társadalom. A Sági Mária e témába vágó kandidátusi disszertációjához készített opponensi bírálatában Ujfalussy József joggal hívja fel ennek az elgondolásnak a Szabolcsi Bence zenei köznyelvről szóló, szintén ugyanebben az időben megalkotott gondolatával való hasonlóságára.[14] Szabolcsi megfogalmazásában a zenei köznyelv nem más, mint „az a talaj s az az atmoszféra, amely a zenei alkotást körülveszi (…) az az életelem, amely a nagyot a kicsinnyel, az egyszervalót a mindig jelenvalóval, az egyénit az általánossal (sokszor az egyetemessel), a személyest a személytelennel összekovácsolja. Szorosabban fogalmazva: zenei köznyelvnek nevezném azt a közhasználatú – tehát többé-kevésbé széles körben érthető zenestílust, azt a fluidumot, mely a nagy művet és a »középső«, átlagos, a »névtelen« műveket kortársakként, közös »jelrendszerben« egyesíti.”[15]

Vonatkozó művében Szabolcsi arra is rávilágít, hogy a „középművek” szerinte éppen a köznyelv használatában különböznek a nagy művektől: a köznyelv az előbbiekben csak egyszerűen van jelen, a nagy művekben viszont összesűrűsödik, súlyt és új értelmet kap, megnő vagy kitágul. Szabolcsinál egyértelműnek tűnik a felosztás: a „középszerű” alkotásokat a többiekkel sodródó, életüket különösebb aktivitás nélkül élő, máskor egyenesen passzívnak nevezett „egyszerű emberek” hozzák létre, míg a köznyelv gazdagítására, bővítésére elsősorban a „nagy” zeneszerzők képesek.[16]

Bár a kreatív és generatív alkotókészség kategóriáinak bevetésével a Vitányi-kör is utalt arra, hogy a hangrendszerek felhasználásának különböző módjai léteznek, azonban azt is hangsúlyozta egyúttal, hogy a két kategória között alapvetően csak fokozatbeli különbség van: a mindenkiben meglévő generatív képességek a kreativitás előszobáját jelentik, így a tömegek magasabb zenei fokra léptetéséhez aligha elegendő csupán zenei ismereteket nyújtani, e képességek folyamatos fejlesztésére is gondot kell fordítani.[17]

Állításukat előbb felhívásra jelentkező egyetemistákon, majd jóval szélesebb körben, a társadalom minden rétegére kiterjedő, speciálisan erre a célra kifejlesztett vizsgálatokkal kívánták igazolni. A legnagyobb ilyen jellegű vizsgálatokat több mint 120 emberen végezték: a falusi lakosoktól a munkáson át az értelmiségiig, a zeneileg képzetlen kisiskolástól a zeneakadémiai növendékig. A résztvevőknek Petőfi Falu végén, Ady A Krisztusok mártírja és József Attila Óda című verseinek egy-egy megadott szakaszára, egy slágerszövegre, illetve egyszerű és „bartókos” akkordsorokra kellett improvizálniuk.[18] A rögtönzéseket a kutatók lejegyezték és mélyelemzésnek vetették alá, majd az eredmények összesítését követően megpróbálták azokat a zenei műfajokat, stílusokat feltérképezni, amelyek zenei struktúrái a legnagyobb mértékben fedésben állnak az emberek spontán zenei megnyilatkozásaiban, improvizációiban leggyakrabban felbukkanó struktúrákkal.

A rendkívül szerteágazó, több kötetet megtöltő elemzések átfogó bemutatására most nincs lehetőség. Ezért e helyütt csak e munkáknak a populáris zene megítélése szempontjából is fontos állításait, megállapításait emelném ki. Ezek egyike annak kimondása volt, hogy a zeneművészeti iskolát végzettek aktív alkotói, improvizációs képességei nem feltétlenül fejlettebbek a képzetlenekénél. A másik az alkotói és befogadói magatartás közötti korrelációkra vonatkozott. Arra jutottak ugyanis, hogy abból, hogy az emberek miként improvizálnak, a zenei köznyelv mely elemeit hívják elő az aktív zenélés során, a befogadói attitűdjükre nézvést is következtetni lehet. Minden elemzés azt igazolta, hogy másképp hallgatjuk azt a zenét, amelynek előállítási szabályait magunk is alkalmazni, bizonyos nyelvi elemeit magunk is „mozgósítani” tudjuk, az idegen elemekre épülő zene viszont jórészt követhetetlenné válik számunkra.

A zenei generativitás kutatói szerint a populáris zenei műfajok népszerűségének kulcsa éppen az, hogy a hétköznapi emberek által is ismert nyelven képesek megszólalni. A beatzene azonban e műfajok között is új minőséget képvisel, és többet kínál a hagyományos slágernél, mert művelői a műfaj hallgatói-kedvelői közül kerülnek ki. A beatnek azért lehet szerepe a generatív képességek fejlesztésében – sőt a magyar társadalom (s főleg az ifjúság) művelődésében is –, mert tömegesen rá tudja venni a fiatalokat az aktív zenélésre, de fogyasztása-befogadása is fejleszt: a zene megértését, a hallást trenírozza.

E lehetőség miatt még az is felvetődött, hogy a generatív képességek fejlesztését és a populáris zenét építsék be az iskolai ének-zene tanításba, és hasznosítsák a magyar zenepedagógia más szintjein is. Az ilyen irányú változtatások szükségességére – a Sági Mária már említett disszertációjához írott opponensi véleményében – a komoly szaktekintélynek számító Ujfalussy József is utalt azzal, hogy sok szempontból elszigeteltnek minősítette a magyar zeneoktatást. Más kérdés, hogy e javaslatból a gyakorlatban végül semmi nem lett.

Vitányiék koncepcióját a művelődéskutatásban érdekelt szakemberek részéről több kritika is érte.[19] A felvetés sikertelenségének oka azonban véleményem szerint nem ebben, hanem inkább már a politika és tudomány közti kötelékek fokozatos meglazulásában keresendő. Tulajdonképpen a generatív zenei készségek vizsgálata tekinthető az utolsó olyan populáris zenei fókuszú, nagyszabású magyarországi kutatásnak, amelyet elsődlegesen kultúrpolitikai célok motiváltak.

A hetvenes évek végén már szárnyait bontogatta a popular music studies második hazai generációja. Ez a például Szemere Anna, Szeverényi Erzsébet vagy Szőnyei Tamás által képviselt második nemzedék már kevésbé volt érdekelt a kultúrpolitika által használható átfogó elméletek létrehozásában, s inkább már szűkebb témák (pl. alternatív zene, dzsessz, new wave, operett) szakszerű feldolgozására koncentrált. A két generáció közötti töréspont most, a populáris zenei kutatások újraindulásával látható csak igazán, hiszen az első generáció (különösen Maróthy és Vitányi) itt bemutatott munkái mostanra szinte teljesen feledésbe merültek, és a mai történetírás számára, mint a múlt rendszerhez kapcsolódó, „ideologikusnak” mondott művek többsége esetében, pozicionálásuk rendszerint komoly problémákat okoz.

[1] A tanulmány az NKFIH PD 115373 posztdoktori ösztöndíj segítségével készült. A szöveg több helyen a szerző A populáris zene kutatásának kezdetei az államszocialista Magyarországon című, megjelenés előtt álló tanulmánya egyes részleteinek átdolgozott, jelen témához igazított változata.
[2] Lásd ehhez a Kovács Andrással 2015. március 19-én készült interjúmat, Ignácz Ádám: Életútinterjú Kovács Andrással, www.csehtamasprogram.hu/docs/Kovacs_Andras.pdf. Utolsó letöltés: 2017. július 10.
[3] Kalmár Melinda: Ennivaló és hozomány, Magvető, Budapest, 1998; Kalmár Melinda: Történelmi galaxisok vonzásában – Magyarország és a szovjetrendszer 1945–1990, Osiris, Budapest, 2014.
[4] Utóbbihoz lásd: Csatári Bence: Jampecek a pagodában, Nemzeti Emlékezet Bizottsága, Budapest, 2016, 115–117.
[5] Pl. Csatári Bence: Az ész a fontos, nem a haj – A Kádár-korszak könnyűzenei politikája, Jaffa Kiadó, Budapest, 2015.
[6] Vitányi Iván–Bácskai Erika–Makara Péter–Manchin Róbert–Váradi László: Az Extázis 7-től 10-ig c. film fogadtatásáról, Tömegkommunikációs Kutatóközpont, Budapest, 1969.
[7] Bácskai Erika–Makara Péter–Manchin Róbert–Váradi László–Vitányi Iván: Beat, Zeneműkiadó, Budapest, 1969.
[8] Uo., 164–172. Jegyezzük meg, hogy az esztétikai érték (a szépség) beemelésével Vitányiék hasonló törekvést fogalmaznak meg, mint a rock esztétikájának egyik megalapozójaként emlegetett Andrew Chester, aki For a rock aesthetic című, 1970-es tanulmányában amellett érvelt, hogy nem halogatható tovább a popzene esztétikájának kidolgozása, mert ez a zene immár önálló művészi értékkel rendelkezik, s megérett arra, hogy autonóm művészetté váljon. Andrew Chester: For a Rock Aesthetic, New Left Review, 1970/59, 83–96.
[9] Vitányi Iván: A művészetszociológia módszertani alapjairól, Filozófiai Szemle, 1964/5, 841–871.; Vitányi Iván: A társadalmi formációk elmélete és a művészetszociológia, Valóság, 1969/7, 10–23.
[10] Lásd ehhez: Sági Mária: Zeneszociológia új módszerekkel, Új Írás, 1973/1, 97–100.
[11] Noam Chomsky: Mondattani szerkezetek, Osiris, Budapest, 1995.
[12] Max Weber: Die rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, J. C. B. Mohr, Tübingen, 1921.
[13] Kurt Blaukopf: Musiksoziologie – Eine Einführung in die Grundbegriffe mit besonderer Berücksichtigung der Soziologie der Tonsysteme, Bécs, é. n.
[14] Ujfalussy József: Sági Mária kandidátusi értekezéséhez (opponensi vélemény), Kultúra és Közösség 1982/1–2, 92–95.
[15] A tanulmányt elsőként a Magyar Zene közölte 1966-ban. Újraközlés: Szabolcsi Bence: A zenei köznyelv problémái, Magyar Zene, 2012/2, 125–142.
[16] Uo. 129.
[17] Sági Mária: Zeneszociológia új módszerekkel, Új Írás, 1973/1, 97–100.
[18] A kutatások első eredményeinek összefoglalása: Sági Mária: Zenei generatív készségek kísérleti vizsgálata, Népművelési Intézet, Budapest, 1979. Sági a kutatások eredményeit a következő években több hasonló felépítésű kötetben publikálta. A kutatás tézisei: Sági Mária: Zenei generatív készségek kísérleti vizsgálata (tézisek), Kultúra és Közösség, 1982/1–2, 87–91.
[19] Lásd ehhez: Művelődéselméleti vita az MTA Művelődéskutatási Bizottságában, Kultúra és Közösség, 1974/3, 5–48.