Tanulmányok

Picit persze félrevezető a cím, hisz amit mi néhányan a Cseh Tamás Program keretében megvalósítani szeretnénk, az sem szellemiségében, sem céljaiban nem egészen ugyanaz, mint a több mint ötven részt megélt televíziós sorozat.[1] E jelzős szerkezet viszont mégiscsak telitalálat, hisz voltaképpen tényleg erről van szó: a hazai pop- és rocktörténet különböző korszakaiban szocializálódott, majd annak különböző korszakait meghatározó előadók, formációk, műfajhoz közeli emberek személyes életútjain, emlékezésein, történetmorzsáin, meglátásain keresztül árnyalni, finomítani és nem utolsósorban életszerűvé tenni a magunk mögött hagyott bő ötven esztendőt.

 

Mint évtizedek óta a témával foglalkozó, számos műfajtörténeti kötetet is publikáló szakíró azért is tartom üdvözlendőnek a Cseh Tamás Programot, mert az összes többi korábbi kezdeményezéssel ellentétben nem kizárólag a kurrens előadók és klubok (amúgy helyeslendő) támogatásával kíván foglalkozni, hanem végre a magyar könnyűzenei örökség minél szélesebb körű feltárását is fontos céljának tartja. Sőt, nem csak annak tartja, de áldoz is rá. Egyelőre még szűkebb keretet, de reméljük, mindez csak amolyan próbajárat.

Könnyűzenei múltunk minél részletgazdagabb feltárása évtizedek óta égető probléma. Az Illés és társai indulása után fél évszázaddal jó lenne elérni végre, hogy az összefoglalóan populáris zenének nevezett műfaj Magyarországon is az őt megillető helyére kerüljön. Hisz a  rock and roll mégiscsak a huszadik század talán egyetlen igaz forradalma. Olyan, generációk sorának alapélményeit adó zenei-kulturális-életfilozófiai mozgalom, amely nélkül az elmúlt hatvan év kultúrtörténete egyszerűen értelmezhetetlen.

Ebben az értelmezésben nyújthat komoly segítséget – számos egyéb, a Cseh Tamás Programhoz kötődő kezdeményezés mellett – a 2015 tavaszán elindított oral history programelem.

Egy interdiszciplináris kutatási módszer

Az oral history kutatási módszernek nincs igazán pontos magyar megfelelője – privát vagy elbeszélt történelemnek nevezhetnénk esetleg. Meglehetősen új keletű metodikáról van szó, amely nagyjából a magnetofon elterjedése óta, az ötvenes-hatvanas évektől használatos, főként olyan esetekben, amikor írásos dokumentumok híján csak szóbeli tanúvallomások által lehet feltárni a történelmi folyamatokra hatást gyakoroló háttéreseményeket.

Az oral history nem keverendő össze az úgynevezett életútinterjúkkal, amelyektől nem áll ugyan távol – hisz ez is, az is a teljes személyiség megjelenítésére törekszik –, de azoknál egyfelől szelektívebb, másrészt lényegesen tágabb horizontú. Az oral history nem kizárólag a történeti kutatásokhoz kötődik, sőt, voltaképpen igazi interdiszciplináris módszer, hisz a kultúrantropológusok vagy a néprajzkutatók ugyanúgy alkalmazzák, mint a szociológusok, a gerontológusok vagy a történészek, miközben a célok és a hangsúlyok nyilvánvalóan minden egyes diszciplina esetében máshová helyeződnek.

Bár az oral history – miként említettem – viszonylag új kutatási módszer, a különböző történelmi eseményeket megélő tanúk vallomásait már az ókori Görögországban is felhasználták. Többek között Hérodotosz is szükségesnek látta, hogy vitatott kérdésekben keresztkérdésekkel tegye próbára a tanúvallomások hitelességét. Az írásos dokumentumok híján évszázadokon át a szemtanúk elmondására hagyatkozó történetírásban (és mítoszgyártásban) a nyomtatás elterjedése hozott forradalmi változást, s nagyjából a 19. századra vált általánossá az a történészi attitűd, hogy elsődleges kutatási anyagnak az eseményekkel nagyjából egy időben keletkezett dokumentumok tekinthetők.

Az oral history mint terminus technicus végül a 20. század tízes éveinek végén bukkant fel, amikor egy különc, gyakran a hajléktalanok életét élő amerikai újságíró, Joe Gould („Professor Seagull”) egyre többször írt a New Yorker magazinban arról, hogy Oral History of Our Time címmel minden idők leghosszabb könyvét tervezi megírni, benne a környezetében élő emberek történeteivel, csalódásaival és szerelmeivel, szenvedéseivel és örömeivel. Ám 1957-es halálakor Gould voltaképpen semmi mást nem hagyott az utókorra, csak az említett terminus technicust.

Időközben viszont a Columbia Egyetemen – az amerikai történeti kutatások megújításának szükségességét szorgalmazó Allan Nevins vezetésével – létrejött az első modern oral history központ. Az elitista szemléletű Nevins és társai kutatásainak célkeresztjében persze nem annyira az egyszerű nép, sokkal inkább a korszak fontosabb politikai, gazdasági, közéleti személyiségei álltak, a Columbia szakemberei a róluk valló információk gyűjtését helyezték előtérbe, hogy azok a későbbi generációk kutatásainak alapanyagául szolgálhassanak. 1978-ra jutottunk el oda, hogy Paul Thompson The Voice of the Past című könyvével voltaképpen megvetette az oral history máig használatos tudományos alapjait.

Mértéktartó viszonyulás pro és kontra

Az oral historynak mint kutatási módszernek persze számos előnye és hátránya van, melyekről Vértesi Lázár 2004-ben hosszú tanulmányt is írt.[2]

Vértesi kiemeli többek között, hogy az oral history sajátossága, hogy a tanulságokat nem a történészek, de még csak nem is a megszólaltatott interjúalanyok vonják le, hanem maguk az olvasók. Ráadásul a makrotörténeti narratívával szemben az oral history mikrotörténeti megközelítésű, s a személyes sorsok valamint élmények a befogadó számára sokkalta életszerűbbé teszik a történelmet.

Az oral history használhatóságát és megbízhatóságát értelemszerűen nagyban befolyásolja ugyanakkor, hogy az élő emlékezetre épít. Ami hát – tudjuk – meglehetősen szelektív. Önös érdekektől, vagy egyéni érzelmektől sem mentes. Éppen ezért kellő mértéktartással kell viszonyulnunk hozzá. Hisz ugyanazok a személyek, aki adott időpontban, adott helyen ugyanazt az eseményt látták, hallották, az esetek többségében egészen másképpen élték azt meg. Következésképp másképpen is emlékeznek rá. Tökéletes példa erre mondjuk Kuroszava 1950-es világhírű filmje, A vihar kapujában, amelyben egy szamurájgyilkosság tanújaként kikérdezettek (beleértve a médium segítségével „megidézett” áldozatot) mindegyike másként adja elő ugyanazt a történetet, mégha a filmben nem elsősorban az igazság viszonylagosságáról van is szó, sokkal inkább az emberek saját félelmeikhez és hazugságaikhoz való viszonyáról.

Értelemszerűen az általunk megszólaltatottak visszaemlékezéseihez is kellő fenntartásokkal kell viszonyulnunk.

A Cseh Tamás Program oral history szempontrendszerei

Munkamódszerünkről általánosságban elmondható, hogy a többórás mélyinterjúk során többek között arra vagyunk kíváncsiak, hogy az illető honnan, milyen családi-kulturális környezetből indult, milyen kulturális, zenei és emberi eredők mentén haladt a pályán, illetve hogy hova jutott. Eközben mennyiben és miként változott körülötte a társadalmi-gazdasági-kulturális környezet; milyen művészi kihívások érték. Mindez értelemszerűen rengeteg kor- és kultúrtörténeti történettel és dokumentummal színeződik.

Az interjúkészítés során egyszerre törekszünk arra, hogy kultúrtörténeti, műfajtörténeti és zenei-esztétikai szempontok mentén haladjunk. Például, hogy volt-e, lett-e más zenész a tágabb családban. Hogy a megkérdezett milyen zenei neveltetésben részesült, fiatal korában milyen zenei behatások, lehetőségek érték. Melyek voltak az első fellépései, zenekarai, hangszerei. Pályára állásakor milyen kulturális és zenei környezet vette őt körül. Melyek voltak az ismeretlenségből az ismertségbe vezető útjának stációi, buktatói, mozgatórugói. Miként változott az aktuális klubélet és médiavilág a karrierje idején. Melyek pályája legfontosabb szonikus lenyomatai. Mi a véleménye az előtte és a mögötte haladó zenészgenerációkról. Hogy viszonyulnak a gyermekei az ő zenéjéhez – illetve jelentett-e az számukra bármilyen szempontból mintát. Mit gondol a popzene és hatalom, vagy a popzene és más művészeti ágak viszonyáról.

E kérdések, témák nagy része persze magától adódó. Ahogy az is, hogy egyrészt általános sablonként nem mindenkire ráhúzható, másrészt az adott személy esetében számos egyéb területekkel bővítendő. Fontos az is, hogy az alanyokkal lehetőség szerint otthoni környezetben készüljenek az interjúk, ami egyrészt biztonságérzetet ad az emlékezőnek, másrészt a beszélgetések során felmerült dokumentumok is kézközelben vannak.

Az általunk készített oral history anyagok alapvetően három formában állnak majd a kutatók rendelkezésére. Egyrészt ott lesz az eredeti hanganyag, másrészt annak egy hagyományos interjúformára átültetett, tömörített, megszerkesztett, értelmező lábjegyzekkel ellátott változata. Végül, de nem utolsósorban készül egy 10-12 ezer karakter hosszú kivonat is.

Az első kör

Szűkebb körben némi polémia előzte meg az első megszólaltatandó alanyok kiválasztását. A legkézenfekvőbbek értelemszerűen maguk a korosodó zenészek lettek volna. De hát épp ők azok, akik az elmúlt évtizedekben rengeteg fórumon, rengeteg alkalommal nyilatkoztak. Önálló rádiós és televíziós sorozatok szóltak róluk, vagy könyvben – esetleg könyvekben – emlékeznek vissza pályájuk legfontosabb pillanataira. A hatvanas években indult legismertebb, legnépszerűbb sztárok – Szörényi Levente, Bródy János, Presser Gábor, Zorán, Frenreisz Károly, Kóbor János, Benkő László, Koncz Zsuzsa, Kovács Kati, stb. – élete lényegében nyitott könyv. Úgyhogy inkább abba az irányba indultunk el, hogy elsőként a szakma háttérembereit, a széles közönség számára egyáltalán nem, vagy alig ismert figurákat beszéltessük. Így született meg az a tízes lista, amelyből mostanáig nyolc emberrel készült el ez a bizonyos, életpályát átívelő mélyinterjú.

Az 1989 előtti, sok szempontból egydimenziós kultúrpolitikai erőtérben a maga helyét kimozgó könnyűzenei életet leginkább négy állami csúcsintézmény határozta meg: a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat (MHV), a Nemzetközi Koncertigazgatóság (NKI), az Országos Rendező Iroda (ORI) és az Országos Szórakoztatózenei Központ (OSZK). No meg természetesen a két legfontosabb tömegkommunikációs intézmény, a Magyar Rádió és a Magyar Televízió. Ez volt tehát az az intézményi kör, amelynek egykor meghatározó figurái figyelmünk képzeletbeli célkeresztjében álltak. Közülük a legnagyobb hatalmasságok – Bors Jenő, Erdős Péter, Keszler Pál, Rajnák László, Szentkuti Pál – már évtizedek óta nincsenek közöttünk. De bőven akadnak még olyanok, akik mesélni tudnak.

Például Pentz Zsolt (1940), a Nemzetközi Koncertigazgatóság (Interkoncert) könnyűzenei osztályának egykori vezetője. Pentz 1965-ban elsősorban idegennyelv-tudása – meg nyilván politikai megbízhatósága – miatt került a művészek „exportját-importját” kizárólagosan bonyolító intézményhez, ahol eleinte könnyűzenei előadóként dolgozott, idővel pedig a könnyűzenei osztály vezetője lett. Ebben a beosztásában rendszeresen kísért el vezető magyarországi pop-, rock- és jazzelőadókat Nyugat-Európába és a Keleti Blokkba koncertturnéra, illetve külföldi zenekarok, előadók magyarországi felléptetésében is közreműködött. A rendszerváltozás után különböző produkciós irodáknál dolgozott, főként jazz-formációk impresszálásával foglalkozott. Jó ideje nyugdíjas.

Pentz Zsoltnál közel tíz évvel idősebb a Felvidékről származó Bolba Lajos (1931), a Magyar Rádió Szórakoztatózenei Osztályának egykori vezetője. Nevéhez számos nagy közönségsikert aratott könnyűzenei műsor (Tessék választani!, Made in Hungary, Slágerbarátság) fűződik, de ő volt a táncdalfesztiválok zenei rendezője is. 1959-ben került a Magyar Rádió könnyűzenei szerkesztőségéhez, nem sokkal később pedig már a frissen megalakult szórakoztatózenei osztályt vezette. Ő hozta létre a hanglemezeken, fesztiválokon, rádió- és televízióműsorokban rendszeresen közreműködő 14 tagú énekegyüttest, a Harmónia Vokált. Évtizedeken át szerkesztette a Magyar Rádió könnyűzenei bemutatóit és hangversenyeit. 1986-ban az ő kezdeményezésére alapította meg a Magyar Rádió a magyar könnyűzenei szerzők és előadók teljesítményét elismerő eMeRTon-díjat. Rádiós munkái mellett húsz éven át volt a József Attila Színház karnagya, majd huszonhárom évig a Madách Színház, a Nemzeti Színház, az Irodalmi Színpad és a Városmajori Színház munkatársa. A mai napig aktív, az általa alapított Ripacsok társulattal rendszeresen tart bemutatót Leányfalun.

A Bolba Lajos szervezte Harmónia Vokálban tűnt fel Victor Máté (1945) is. A hetvenes évek elején a Non-Stop tagja lett, Fodor Ákos költővel és Huszár Erikával írt dalokat (Lélegző furcsa hajnalon, Hogy én jussak el, Szép Margit, Ó, micsoda éjjel). 1972-től a Geminivel dolgozott, a következő évben mutatták be Holnaptól nem szeretlek című rádiós popmusicaljét. 1974 és 1976 között sikeres szólófelvételekkel szerepelt a sikerlistán. Számos film- és színpadi zenét komponált. Nem mellesleg pedig 1970-től Bolba Lajos hívására a Magyar Rádió stúdióiban egyre szaporodó beatfelvételek zenei rendezője lett. Kapóra jött, hogy – az akkori hatvan körüli zenei rendezőkkel ellentétben – ő ugyanolyan hosszú hajú fiatal volt, mint maguk a zenészek, ráadásul értette a nyelvüket, világukat. Ezt a fajta nyitottságát később is bőségesen kamatoztatta, a nyolcvanas-kilencvenes években megszámlálhatatlan pop- és rockzenei felvétel készült az irányítása alatt a Magyar Rádióban. Nem utolsósorban pedig ő volt az, aki a kilencvenes évek második felében igyekezett felkutatni és feldolgozni a Rádió archívumában porosodó pop- és rocktörténeti koncertfelvételeket.

A másik fontos tömegkommunikációs intézmény, a Magyar Televízió 1989 előtti könnyűzenei kínálatát alapvetően Módos Péter (1939) és stábjának szerkesztői tevékenysége határozta meg. Az eredeti foglalkozása szerint műszerész Módos 1962 és 1968 között a KISZ II. kerületi Bizottságának kulturális és agitprop titkára volt, emellett a Budapesti Ifjúsági Könnyűzenei és Jazz klubot vezette. 1968-ban lett a Magyar Televízió zenei szerkesztője. A táncdal- és jazzfesztiválok mellett olyan produkcióknál bábáskodott, mint a Könnyűzenét Kedvelők klubja, az Extázis 7-től 10-ig, a Tapsifüles, a Slágerszerviz, a Jazz Pódium, az Egymillió fontos hangjegy és a Pulzus. Mivel Magyarországon a televíziónak mindig is túlsúlya volt a véleményformálásban, számos érdemi közönség- vagy lemezsiker nélküli televíziós popsztár született a hetvenes-nyolcvanas években. Ugyanakkor sok olyan közönségkedvenc hozott létre jelentős zenei életművet úgy, hogy akár egyetlen perc televíziós felvétel maradt volna róla.

Az első körben megkérdezettek közé bekerült az MTA Zenetudományi Intézetén belül a hetvenes évek legelején felállított, tiszavirág életű háromfős magyar jazztörténeti kutatócsoport szellemi katalizátora, Csányi Attila (1940) is. Csányi dixielandzenész, hangszerelő, jelentős lemez- és dokumentumkollekcióval rendelkezik. Elsősorban hangfelvételeket gyűjt – a Magyar Rádióban egy magyar jazztörténeti sorozat keretében sokat bemutatott közülük –, emellett közel 150 interjút készített a hazai jazzművészet fontos szereplőivel. Jazztörténeti publikációi a Magyar Zeneművészek Szövetsége Jazz Szakosztálya Tájékoztatójában, a Jazzinfóban, a Parlandóban, a Jazz és a MaJazz szaklapokban, valamint különböző folyóiratokban jelentek meg. Csányi emellett 1989-ben megalapította az Orient Dixieland Jazz Bandet, mellyel fennállása tíz éve alatt számos hazai és külföldi fesztiválon szerepelt. A The Unknown Hungarian Jazz – The Unissued Jazz Recordings 1942–1950 Vols. 1–2. és aThe Unknown Hungarian Jazz – The Unissued Jazz Recordings 1939–1950 Vol. 3. címmel saját lemezeiből és a fotógyűjteményéből adott ki CD-ket, az elmúlt években pedig internetes magazinokban osztja meg időről időre az olvasókkal „elsárgult dokumentumait”.

A hazai poprocktörténet egyik legfélelmetesebb memóriájú szereplője Nemes Nagy Péter (1949). Bár a többség elsősorban blues-szakértőként tartja számon, a progresszív poptól és rocktól a jazzen és népzenén át számos műfajban otthonosan mozog. 1984 és 2007 között – kisebb szüneteket leszámítva – állandó bluesműsora volt a Magyar Rádióban. A Magyar Blues Társaság, illetve a Magyar Jazzkutatási Társaság alapító tagja, előbbinek máig elnöke. Elképesztő dokumentátor, hatalmas mennyiségű archív anyag birtokosa. Hatvan felett is rendszeresen járja a koncerteket, fesztiválokat.

Az eddigi alanyokon túl a kollégák egy zenészt is belobbiztak az első körbe. A honlapján magát daltulajdonosként és közvitézként aposztrofáló Dinnyés Józsefet (1948) egy szál gitáros, szájharmonikás, közéleti témákat megéneklő dalai miatt egy ideig magyar Bob Dylanként, „Bob Dinnyésként” is emelgették. (Pedig amikor ezt a becenevet ráaggatták, Dylan már egész más utakon járt. Dinnyést pedig egyre jobban foglalkoztatta a magyar költészet.) 1967-ben Karrier című, Veress Miklóssal közösen írt dalával Dinnyés második helyezést ért el az első magyar pol-beat fesztiválon. A hetvenes években egyrészt versmegzenésítéseket, másrészt saját dalokat játszott. S miközben folyamatosan koncertezett, sőt állami ünnepségek, KISZ-táborok állandó fellépője volt, a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat egészen 1985-ig nem készített vele nagylemezt. A rendszerváltozás után az általa alapított Aranyalmás Kiadó sorra jelentette meg az évtizedek alatt összegyűlt szerzeményeit. Emellett szabadiskolát alapított, melynek keretein belül – miként honlapján olvasható – „a történelem, irodalom és a zene hármasságát mutatja be az érdeklődő kisközösségeknek”.

Az első körbe – amolyan kakukktojásként – bekerült a Kossuth-díjas és kétszeres Balázs Béla-díjas magyar filmrendező, Kovács András (1925) is. Az alapvetően a társadalmi problémák, nemzeti sorskérdések iránt érzékeny direktor[3] ugyanis 1969-ben a televízió megbízásából elkészítette az Extázis 7-től 10-ig című dokumentumfilmet, amely az eredeti elképzelések szerint a klubokról, azok közönségéről, a külsőségekről, tehát a beat felszíni jelenségeiről szólt volna. Kovács azonban hamar észrevette, hogy a beat ennél sokkal bonyolultabb, sokrétűbb – és csak a felszínen zenei – jelenség. Filmje így elsősorban a beattel, mint társadalmi kérdéssel foglalkozik, s tárgya nem a beatzene, hanem a „beatmozgalom”. A filmrendező a hangadó „konzervatívok” véleményét ütköztette benne a beatet nemcsak felszíni divatjegyek alapján megítélő, de annak társadalmi gyökereit is kutató értelmiségiek, szociológusok véleményével. S ha nyíltan nem is, de filmjével egyértelműen az utóbbiakkal szimpatizált.

Az első körben szerettük volna megszólaltatni Komjáthy György (1934) egykori rádiós popmegmondót is, ő viszont betegségére hivatkozva nem vállalkozott az interjúra. Pedig az egykori egyházi orgonista Bachról és Beethovenről váltott a Beatlesre, amikor 1964-ben azt a feladatot kapta, hogy teremtsen hazai konkurenciát a Szabad Európa Rádiónak. Így indult el 1964 októberében a Vasárnapi koktél, 1965 áprilisában pedig a Csak fiataloknak! című műsora. S bár eleinte saját bevallása szerint is meg kellett küzdenie a műfajjal, mivel hosszú évekig kiváltságos helyzetben, vetélytárs nélkül dolgozott, neve fogalommá vált.

Határozott ígéretet kaptunk viszont arra, hogy egy másik meghatározó rádiós szerkesztő, Csiba Lajos (1943) a nyár folyamán mikrofon elé áll. A hetvenes-nyolcvanas években – Bolba Lajos mellett – alapvetően ő határozta meg a Magyar Rádió zenei kínálatát. Szintén a célkeresztben van Wilpert Imre (1953), a Magyar Hanglemezgyártó Vállalat egykori szerkesztője is. A hatvanas évek végén előbb a Fővárosi Művelődési Házban, majd a hetvenes évek közepétől a Vitányi Iván vezette Népművelési Intézetben dolgozott, itt osztották rá feladatként a poprock területét. Erdős Péter felfigyelt egyik popzenei cikkére, majd előbb csak a Hungaroton könnyűzenei kiadványairól belső használatra szóló elemzések, értékelések írására kérte fel, aztán 1980-től szerkesztőként is alkalmazta. Wilpertet sokan Erdős emberének tartották, aki „betiltott és engedélyezett dalokat”. A rendszerváltozás után – a Hungaroton privatizációját követően – követte korábbi főnökét, Bors Jenőt, aki 1991-ben létrehozta a Quint Kiadót. Wilpert Dübörög a basszus – Egy popmenedzser emlékiratai címmel 2008-ban írta meg a maga memoárját.

Tapasztalatok, folytatások, integrációk

A Cseh Tamás Program oral history programelemének az első körben őket sikerült tehát megszólaltatnia. Tapasztalatokról korai lenne beszélni, hisz az elkészült mélyinterjúk feldolgozása a konferencia idején még javában tart. Meg hát értelemszerűen ez a nyolc ember csupán a jéghegy csúcsát jelenti, s reményeim szerint az elkövetkező években tucatszám készülnek hasonló jellegű visszaemlékezések.

Viszont a mélyinterjúk készítése mellett fontos lenne az elmúlt évtizedekben különböző célok és eredők mentén megszületett, hasonló tematikájú írott és elektronikus anyagoknak a rendszerbe való integrálása is. Gondolok itt például az ennek az előadásnak is a címét adó Privát rocktörténet című, több mint ötven részes tévésorozatra, a vele nagyjából egy időben sugárzott, alapvetően a dalok felől közelítő, három évad alatt ötvenhét epizódot megélt Dob + Basszusra, a Magyar Rádióban évek óta futó A Metro klubtól a Szigetig című szériára, Csatári Bence és Poós Zoltán most indult, Azok a régi csibészek című poptörténeti talkshow-jára vagy az Inkei Bence és Pálinkás Szűts Róbert által készített, a Quarton megjelent nagyinterjúkra. Nem beszélve a különböző tévék által készített portréműsorokról. Mert voltaképpen ezek együtteséből állhat össze apránként, morzsánként az elmúlt ötven év privát rocktörténelme.