Tanulmányok

Jóllehet a kortárs magyar film és a popzene a hatvanas évek második fele óta érintkezett egymással (lásd jelen kötet tanulmányait), a nyolcvanas évek elején minden korábbinál intenzívebben találtak egymásra. Ebben az időszakban alapvetően három, egymástól karakteresen elváló irányzatot figyelhettünk meg.

Egyrészt – nem függetlenül a korhangulattól – a filmvásznakon is megjelent a retrohullám, amely az ötvenes-hatvanas évekbe repítette vissza a nézőket, akik számára ebben az „utazásban” hangsúlyos szerepet kapott a kamaszkori rebelliót alapvetően katalizáló rock and roll. Ilyen volt az egyaránt 1982-ben a mozikba kerülő a Cha-Cha-Cha (Kovácsi János) és a Megáll az idő (Gothár Péter). Utóbbi mű témám szempontjából annyiban lehet érdekes, hogy benne az akkori magyar underground zenei színtér számos alakja felbukkant, így a Nagy Pierre-t alakító Sőth Sándor, a Spenót frontembere, illetve a Balaton két tagja, Víg Mihály és Hunyadi Károly.

1980-ban és 1981-ben bemutattak két, ugyancsak az ifjúkori lázadással foglalkozó, de jelen idejű és kellően rendszerkritikus alkotást is. Az Almási Tamás rendezte Ballagást (zene: Edda és Neoton Família) és a Szomjas György jegyezte, a korszak csöveskultúrájának görbe tükröt tartó Kopaszkutyát (zene: Hobo Blues Band, illetve egy szám erejéig a P. Mobil).

Harmadrészt pedig – és hát voltaképpen ez dolgozatom témája – minden korábbinál intenzívebben talált egymásra a kortárs filmművészet és a popzenei underground. A két legfontosabb kapocs kétségkívül Bódy Gábor (Kutya éji dala, 1982) és Xantus János (Eszkimó asszony fázik, 1984, Rock térítő, 1988) voltak, akik filmjeikben tendenciózusan mutatták be Budapest földalatti popéletének fontosabb alakjait és előadóit. De legalább ilyen lényeges az egyes zenészek és a Balázs Béla Stúdió[1] (BBS) fiatal filmesei között kialakult baráti és szakmai kapcsolat. Többek között ennek az együttműködésnek köszönhetjük az Európa Kiadó két korai lemezanyagát is, de erről majd később.

Az underground zene és a kortárs filmművészet egymásra találásának számos oka lehetett. Nagyjából hasonlóak, mint amiért pár évvel korábban az irodalmi és a képzőművészeti neoavantgárd érintkezett a popkultúrával. Egyrészt azok a művészek, akik szerettek volna kitörni az egyre inkább formalizmusba hajló, belterjessé váló földalatti világából, rájöttek, hogy az ifjúsági zenén mint médiumon keresztül a művészi mondanivalójuk lényegesen több emberhez juthat el. Másrészt – miként Klaniczay Gábor történész rámutatott – „ez az ifjúsági szubkultúra intellektuális esztétikai minőségében és megoldásaiban egyre jobban kezdett hasonlítani az avantgárd művészeti produkciókhoz”.[2]

A különböző művészi területeken – különösen a punk mint művészeti attitűd megjelenése után – a legfrissebb és legfontosabb törekvések a korszak kommunikációs csatornáin (így az írott média lapjain, a könyv- és hanglemezkiadás területén, a nagyobb koncert- és kiállítótermekben, vagy az országos mozihálózat vetítésein) nem, vagy csak megszűrve jelenhettek meg. Ennek eredményeként egyfelől viszonylag szűk – és a hatalom számára könnyen ellenőrizhető – környezetben hatottak, másfelől viszont a hivatalos intézményrendszeren kívüliség igazi közösséggé formálta az amúgy egymástól függetlenül függetlenségre törekvőket. A tiltott vagy megtűrt kulturális körök tagjai könnyen megértették egymást, így az alternatív nyilvánosság különböző akcióin nagyjából mindig ugyanazok az emberek vettek részt, függetlenül attól, hogy irodalmi, képzőművészeti, filmes vagy zenei eseményről volt szó. Mindezt tovább erősítette, hogy igen sok művész kísérletezett több műfajban, szabadon használva fel kifejezési formaként a különböző médiumokat.

Ha ugyanezt a zene oldaláról nézzük, akkor az art-punknak nevezett művészek és közönségük számára – akárcsak a hatvanas években – a rock and roll nemcsak zenét, hanem életformát is jelentett. A nyolcvanas évek válságoktól terhes, depressziós éveiben ez tűnt a legalkalmasabbnak közérzetük, gondolataik kifejezésére. Magyarországon a punk, illetve az újhullám elsősorban az értelmiség körében talált termékeny talajra: sokan más művészeti ágakból jöttek a rock and rollba, mert úgy tűnt, ez az a nyelv, amelyet beszélni lehet; valamint a hatásmechanizmusa is sokkalta direktebb a többi médiuménál.

E zenekarok abban is különböztek az akkori popzenei mainstreamtől, hogy produkcióik erősen gesztus- és szövegcentrikusak voltak. A zenei nyelv, ha nem is alárendelt, de mindenképpen másodlagos szerepet játszott náluk, közönségük elsősorban a szokatlan előadásmód, a radikális, tabukat döntögető, olykor nyíltan politizáló dalszövegek miatt járt el a koncertjeikre. Mindez érthető módon akadályozta a produkciók hivatalos el- és befogadását, így a nyolcvanas évek első felében e zenekarok közül egyedül a Bizottságnak jelenhetett meg nagylemeze. Aztán 1987-ben az Európa Kiadónak is.

A kortárs magyar film és a popzenei underground között az egyik legfontosabb összekötő kapocs Bódy Gábor[3] volt. Korának egyik legeredetibb és kellően kísérletező kedvű rendezője a Balázs Béla Stúdióban készítette a diplomafilmjét (Amerikai anzix, 1975), amit jellemző módon a főiskolán a tanárai csak azt követően voltak hajlandók elfogadni, hogy Bódy megkapta érte a magyar kritikusoktól a legjobb első filmesnek járó díjat. Következő műve, a Nárcisz és Psyché az 1981-es filmszemlén megosztott első díjat nyert, és vele komoly nemzetközi elismerést vívott ki magának a rendező. Ilyen előzmények után érünk el a témám szempontjából kiemelt, 1983-as Kutya éji daláig. A film tipikusan dokumentarista módszerrel készült: nemcsak az „alapanyag” volt valódi, de a szituációkat is a szereplők hozták létre, a dialógusok sem voltak ugyanis előre megírva.

Bódy Gábor saját ismeretségi köréből mindenekelőtt a Bizottságot és a Vágtázó Halottkémeket emelte át a filmvászonra, sőt a Kutya éji dala egyik főszerepét Grandpierre Attilára, utóbbi formáció frontemberére bízta. Vele amúgy pár évvel korábban, egy Beatrice-koncerten ismerkedett meg, ahol Grandpierre a közönség soraiban járta a maga különleges hatású táncát, és ezt a fajta féktelen, leginkább a punkok pogózására emlékeztető mozgáskultúrát az álpapot alakító Bódy is átvette a filmben. Poptörténeti szempontból ennél fontosabb viszont, hogy a Kutya éji dala hatására hívták először a VHK-t az NSZK-ba, ahol a nyolcvanas évek közepén – a Bizottság mellett – a nyugatnémet klubok legkeresettebb magyar zenekara lett, miközben az együttes hazai fellépéseit a hatóságok rendre ellehetetlenítették. Az évtized vége felé egy müncheni klub vezetője, Dietmar Lupfer szegődött melléjük menedzsernek, és az ő cége, a Sonic Boom jelentette meg a VHK első két nagylemezét.[4]

A Kutya éji dalában látható-hallható két zenei betét ebből a korszakból az egyetlen elérhető dokumentuma a Vágtázó Halottkémek működésének. A zenekart a nem mindennapi külsőségek és a szokatlan színpadi viselkedés alapján előszeretettel sorolták az őspunkbandák közé, pedig valójában sem akkor, sem később nem tartozott egyetlen beskatulyázható stílusba sem. Következetesen a maga „életzenéjét” játszotta. A csillagász-táltos Grandpierre Attila énekes személyében pedig igencsak eredeti teoretikus bukkant fel a hazai rock világában, aki az ősi mágikus népzenében kereste gyökereit.

Bódy Gábor szerencsére nemcsak a Kutya éji dalában szereplő két VHK-számot, hanem a Fiatal Művészek Klubjában adott teljes koncertet rögzítette kamerájával. Akárcsak a filmben szintén szereplő Bizottság komplett fellépését a mátyásföldi Ikarus Művelődési Házban. A feLugossy László, ef Zámbó István és Wahorn András vezette zenekar teljesen egyedi színt képviselt a nyolcvanas évek underground zenei világában. Mind közül a legeredetibb, legköltőibb, egyben a nagyközönség számára a legérthetetlenebb volt, dadaista szövegvilága és meghökkenő színpadi show-ja a kor sajátosan abszurd szonikus és vizuális lenyomata. És hát a Bizottság az első – és sokáig egyetlen – underground formáció, amelynek a nyolcvanas években nagylemeze jelenhetett meg a Hungarotonnál.

Pedig már a zenekar neve is gondot okozott, hisz hallatán mindenki a párt központi bizottságára gondolt, így lettek jobb híján Albert Einstein Bizottság, rövidítve A. E. Bizottság. Az együttes logójában az „á” betű fölött szereplő vörös csillagot pedig kényszerűen esernyőre cserélték. A dalszövegeken szintén ment a vita a Hungaroton vezetőivel, de hát a zenekar szövegvilága annyira szürreális és sokrétű volt, hogy néhány sor ide vagy oda nem osztott, nem szorzott. Úgyhogy a zenekar tagjai azt kérték az illetékesektől, hogy ami végképp problémás, azt egyszerűen fütyüljék ki a lemezen. (Ki is fütyülték.)

Miközben persze sem az 1983-as – amúgy élőben felvett – Kalandra fel!, sem az egy évvel későbbi Jégkrémbalett című album nem adhatta vissza a Bizottság-koncertek hangulatát, intenzitását, hisz esetükben az „üzenet” a színpadi akciók, a zenék, a gesztusok és a szövegek összességéből állt össze. Viszont elkészült szerencsére az 1984 tavaszán az Egyetemi Színpadon bemutatott, később azonban alig látható (gyakorlatilag indexre tett) Jégkrémbalett című film, amely minden tekintetben a korszak egyik legbizarrabb és legvitatottabb lenyomata lett. Eredetileg közös műnek szánták, végül egyedül Wahorn maradt a rendezői székben, aki ugyanolyan vehemenciával és magabiztossággal vetette magát a filmezésbe, mint korábban a zenélésbe – noha egyiket sem tanulta soha. Mire a főbb jeleneteket 16 mm-es celluloidra leforgatták, elfogyott a BBS-től kapott pénz, így végül Bódy Gábor segítségével tudták a koncertrészeket is felvenni – videóra. Az irdatlan mennyiségű nyersanyagból aztán Wahorn – Losonczi Teri vágó segítségével – hónapokig tartó intenzív munkával egy 75 perces, a testiségre és a sötét gondolatokra fókuszáló szürreális kliporgiát készített. A végeredményre sok mindent lehet mondani, de azt biztos nem, hogy unalmas.

A kortárs magyar film és a popzenei underground között a másik fontos kapocs Xantus János[5] volt. Az 1984 tavaszán bemutatott, több nemzetközi díjjal jutalmazott nagyjátékfilmje, az Eszkimó asszony fázik amolyan nemzedéki közérzetfilmnek is tekinthető. Az egyik főszerepet a Trabant együttes énekesnőjére, Méhes Mariettára bízta a rendező, aki számos Trabant-dalt is felhasznált a filmben. És ezzel nemcsak dokumentált, hanem életre is keltett egy eredendően szobazene-zenekarként funkcionáló formációt.

A befelé forduló alkatú Lukin Gábor sokáig úgy gondolta, hogy a harsány, heroikus és indulatokban gazdag hazai underground színtéren a lírát, az intimitást, a belső utazást képviselő Trabant zenéjének kizárólag másolt magnókazettákon kellene terjednie. Sokáig így is volt. Az Eszkimó asszony fázik forgatása azonban szükségessé tette a szobák falai közül való kimozdulást, úgyhogy a Trabant több ingyenes koncertet adott, sőt Xantusnak még azt is sikerült elintéznie, hogy Lukin Gábor és Víg Mihály különös, álomszerű, néha gyermekien ábrándos dalai közül öt a filmhez kiadott Hungaroton-kislemezre is rákerülhessen (igaz, erősen meghangszerelve). És ezzel voltaképpen a második nyilvánosságból átemelte a zenekart az elsőbe.

További fontos utóélete a filmnek, hogy Tarr Béla ennek kapcsán fedezte fel magának Víg Mihályt, és ültek le beszélgetni egy üveg pezsgő mellé, hogy annak elfogyasztását követően nekiálljanak a közös munkának. Az 1985-ös Őszi almanach óta Víg Mihály elválaszthatatlan társa Tarr Bélának: a világhírű rendező összes, azóta készült filmjéhez – Kárhozat (1988), Sátántangó (1994), Werckmeister harmóniák (2000), A londoni férfi (2007), A torinói ló (2011) – ő írt zenét. Sőt, Víg nemcsak a zenét készíti, hanem az atmoszférát, a zajokat, zörejeket is ő „szervezi” egybe.

Xantus János, aki amúgy roppant szoros kapcsolatban állt korának underground értelmiségével és művészeivel, a velük való beszélgetéseket sokszor kazettára is vette (állítólag körülbelül egy polcnyi ilyen felvétel maradt utána). Mindenesetre nemcsak a Trabantot emelte át a szélesebb társadalmi köztudatba, hanem az underground színtér legféktelenebb, legexcentrikusabb, a lázadást a permanens közbotrányokozás szintjén művelő Pajor Tamást,[6] és az általa vezetett Neurotic együttest is. Pajor a korszak egyik legsziporkázóbb dalszövegírója volt, szócsavaró képessége, utánozhatatlan nyelvi leleménye szövegírók sorára (Geszti Péter, Lovasi András, Kiss Tibor, Bérczesi Róbert) hatott inspirálóan, s ha tovább maradt volna a rock and rollban, akár popsztár is válhatott volna belőle. 1987 októberében azonban – éppen a róla szóló Xantus-film, a Rock térítő egyik forgatási szünetében – látványosan megtért. Ahogy ő fogalmazta: „a drog helyébe beült a Szentlélek”.

Pajor Tamás – mozivásznon is látható – megtérésével[7] amúgy egész lavinát indított el a budapesti földalatti művészvilágban. Hamarosan nemcsak a Neurotic tagjai léptek be a Hit Gyülekezetébe, de a fővárosi szubkultúra más képviselői (például Víg Mihály és Dénes József) is. És ezzel szimbolikusan is véget ért egy korszak a magyar undergroundban.

Külön kategóriát képviselnek Müller Péter Iván[8] – vagy ahogy ma mindenki ismeri, Müller Péter Sziámi – mozgóképes munkái. Főiskolás diplomafilmjének (Mi jut eszedbe az énekesnőről?, 1981) középpontjában Bárdos Deák Ágnes, a Kontroll Csoport énekesnője áll, de a zenekar többi tagja is felbukkan benne, ráadásul a filmhez kapcsolódva jutott először felvételi lehetőséghez[9] az underground színtér leginkább eklektikus repertoárral rendelkező, de egyben legegyedibb hangvételű zenekara.[10]

Müller következő nagyjátékfilmje, a szintén a BBS keretein belül, nehezen követhető történettel és összetett filozófiai, vallási és természettudományi utalásrendszerrel készült Ex-kódex (1983) a korszak értelmiségi-ifjúsági szubkultúrájának önreprezentációjaként is felfogható. A két főszerepet ugyancsak a két kontrollos énekes kolléga, Bárdos Deák Ágnes és Kistamás László játszotta, de fontos szerepet kapott benne a korszak egyik legkülönösebb underground figurája, Dixi is.[11] Az Ex-kódex zenéje alapvetően Víg Mihály-szerzeményekre épült, de egy-egy Kontroll Csoport- és Sziámi-Sziámi-dal is elhangzott benne.

Szintén a nyolcvanas évek popzenei undergroundjához kötődik a spleenes hangulatú, Sós Mária rendezte Városbújócska (1985). A zene ebben a filmben is lényegi szereplővé lépett elő, igaz, Xantus vagy Bódy alkotásaival ellentétben itt főként decens dzsessz szól. Az egyik főszerepet a dzsesszből az undergroundba átkalandozó Másik János alakította, aki épp elhagyta zenekarát. Mivel a költségvetés nem engedte, hogy az 1984 őszén forgatott koncertjelenethez statiszták százait alkalmazzák, így felvetődött, hogy a legegyszerűbb az lenne, ha átmenetileg újjáélesztenék a szűk egy évvel korábban a közönségtől már elbúcsúzott Európa Kiadót. És hát a Jégszínházban tartott két „utolsó utáni” koncert sikere nemcsak átmenetileg élesztette újjá az underground színtéren az azóta legerősebb életművét felmutató együttest. Nem sokkal a forgatást követően a Hungaroton hírhedt márkamenedzsere, Erdős Péter lemezajánlattal kereste meg a zenekarvezető Menyhárt Jenőt. Az 1987 tavaszán a boltokba került Popzene 30 000 példányban kelt el, rajta a zenekar a legjobb felállásában játszott, Menyhárt pedig szerzőként, előadóként végképp beérett, az underground egyik legerősebb és legeredetibb szövegírójává vált. Ugyan nem volt olyan ellenállhatatlan szózsonglőr, mint Pajor Tamás, és nem volt olyan szürreálisan szárnyaló sem, mint feLugossy Laca, de kompakt, kicsiszolt, paradoxonokra épülő, ám lényegre törő szövegei a korszak talán legérzékletesebb és leghitelesebb dokumentumainak számítanak.[12]

Végezetül pedig egyetlen plasztikus történet arról, miként lehetett annak idején cinikus összekacsintással kijátszani a hatalom figyelmét. Menyhárt Jenőék és a Balázs Béla Stúdió fiatal filmesei – részben az eddig emlegetett alkotások révén is – meglehetősen intenzív baráti és munkakapcsolatban álltak egymással. Miután akkoriban stúdiófelvételeket készíteni az Európa Kiadó számára reménytelennek tűnt, BBS-beli ismerőseik felajánlottak számukra egy lehetőséget: nevezzenek be a következő, általuk kiírt filmpályázatra. A tagság – tehát a baráti kör – aztán majd úgy dönt, hogy miután zenés filmről van szó, először fel kell venni hozzá a zenei anyagot. Mindenki tudta, hogy filmről szó sincs, de miután a Mafilm[13] ellenőrizte a BBS-t, formát kellett adni a dolognak. Menyhárték beadták a forgatókönyvet, a tagság pedig „hosszú vita után” megszavazott nekik 30 ezer forintot, ami nem ment a BBS-filmek rovására, nekik azonban elegendőnek bizonyult ahhoz, hogy egy hónapot el tudjanak tölteni az Ikarus Művelődési Ház stúdiójában. Ezt követően az erre hivatottak „természetesen” úgy döntöttek, hogy mégsem forgatják le a filmet. Egy nagylemeznyi felvétel azonban elkészült, amely aztán kazettáról kazettára másolva – amolyan zenei szamizdatként – terjedt el a fővárosi értelmiség körében. Ugyanezt a manővert 1984-ben még egyszer megismételték.[14]

A popzenei underground és a filmművészet egymásra találásának tehát lett egy fontos következménye: mivel az akkori egydimenziós intézménystruktúrában a színtér legtöbb zenekara nem jutott, mert nem juthatott lemezfelvételekhez, tevékenységüket – nagylemezek helyett – a különböző filmekhez készült zenék, illetve az ezekben megjelenő koncertfelvételek dokumentálták.

[1] Az 1959-ben magyar kísérleti filmes stúdióként alakult Balázs Béla Stúdióban (BBS) a hetvenes években már nagyjátékfilmeket is készítettek, de a BBS meghatározó alkotásai a társadalmi konfliktusokat, valamint a magyar történelem egyes epizódjait bemutató dokumentumfilmek maradtak. A Balázs Béla Stúdió fennállása során 271 rendező 511 filmet készített, igen jelentős formai, terjedelmi és stílusbeli eltérésekkel.
[2] Klaniczay Gábor: Ellenkultúra a hetvenes-nyolcvanas években, Noran Kiadó, Budapest, 2003, 373.
[3] Bódy Gábor (1946–1985) filmrendező, videóművész és teoretikus.
[4] A halál móresre tanítása (1988), A világösztön kiugrasztása (1990).
[5] Xantus János (1953–2012) Balázs Béla-díjas filmrendező, forgatókönyvíró.
[6] Pajor Tamás a Rock térítőn kívül felbukkan Sőth Sándor első, A szárnyas ügynök (1987) című nagyjátékfilmjében is, amelyben a másik főszerepet a volt kontrollos Kistamás László alakította.
[7] Pajor Tamás megtérése óta a Hit Gyülekezete lelkésze. 1988-ban Ámen néven alapított keresztény popzenekart, amely az elmúlt három évtizedben több albumot jelentetett meg.
[8] A Kovalcze Végh Péter Iván néven anyakönyvezett Müller Péter (1951) – megkülönböztetendő magát nevelőapjától, Müller Péter írótól (1936) – a nyolcvanas években előbb Müller Péter Iván néven publikált, majd 1993-ban felvette a Müller Péter Sziámi művésznevet.
[9] A Színház- és Filmművészeti Főiskola saját stúdiójában.
[10] A punktól a sanzonon át a repetitív zenéig mindenféle műfajból merítettek és mindenféle műfajban írtak dalokat.
[11] Gémes János (1943–2002) experimentális költő, előadóművész.
[12] Még akkor is, ha az Európa Kiadó következő albuma, a Szavazz rám (1989) már minden szempontból csalódást hozott.
[13] A Mafilm Magyarország egyik legnagyobb, legrégebbi filmgyártó központja, a valamikori Hunnia Filmgyár utódja.
[14] Az Európa Kiadó Love’82 (1982) és Jó lesz nekünk (1984) címen elhíresült „lemezanyagait” végül 1997-ben jelentette meg (CD-n) a Bahia Records.